Yılmaz Güney Sinemasının Grameri: Politik Estetik ve Tekinsiz İmgeler
Makale / Ümit Gündoğdu

Yılmaz Güney sineması, estetik ve politik boyutuyla çoğul anlamların göbeğinde top koşturur. Bu sebeple çoğu kez Güney’in sanatsal üretim sahasına destursuz dalan ve o sahanın dört bir çehresinde kişisel anlamlar, hazlar ve tutkular devşiren muhtelif söylemler icat edilir. Bu söylem pratiklerinin konturları içinde; görsel imajlarla ve sesler arasındaki ilişkinin doğası sabit bir imgeler yığını içinde konumlandırılamaz. İmajlar, bir düşünce biçimi olarak gerçekliğin grameriyle nasıl politik bir estetik rejimi inşa edebilir sorunsalı her köşe bucakta ayağımıza dolanır, ekseriyetle proaktif yönelimle seyircinin dünyasında şok etkisi yaratır, aşinalığın büyüsünü bozar. İşte Güney’in filmografisinde bu aşinalığı bozan tekinsiz imgelerin politik estetikle kurduğu spesifik bağlantı iplikleri sökün eder. Elbette bu tekinsiz imgeler, belli belirsiz egemen görme ve estetik biçimlerinin politik katmanları arasında dolaşır.
Sinemasal dünyayı politik kılan, bilindik sularda kulaç atmak değil açık denizlerde can simitsiz süzülüşlerdir. Burada söz konusu olan, uzlaşı etrafında örülen gerçeklikle hesaplaşmanın politik estetiğidir. Ranciere’nin estetik ve politik etkinliklerle olan etkileşimi işaretleyen dissensus 1 biçimlerine gönderme yapar. Güney’in film sahnelerinin mizanseni; karakterlere, malzemeye, pastoral manzaralara göre farklı formlara dönüşebilmenin membaını barındırır bünyesinde. Mizansenin anlatısal belleğine tekinsiz imgeler bilhassa Kürdi imgeler musallat olur. Bu minvalde Yılmaz Güney sinemasını politik kılan, sosyolojik ve kültürel birtakım betimlemelerin varlığından öte; estetik, etik-politik dönüşümlerdir. Tüm bu anlatı çerçevesinde esas itibariyle dert edindiğim mesele estetik huzursuzluğun 2 politikliğine vurgu yapmaktır.
Sinema alanı içinde janr, hareket, plan çekimi ve kurgu ritmi gibi bileşenlerin bütünü, Güney’in de belirttiği gibi politik bir tavır 3 içerir. Sinemasal üretimlerin belirli bir üsluba haiz olabileceğinin en temel argümanlarından biri ontolojik, mimetik ve estetik açıdan ya da varoluşu gereği politik imgeleme sahip olduğudur. Güney’in filmleriyle seyircinin kurduğu diyalektik ilişki, safi replikler ve diyaloglar üzerinden deneyimlenmez. Filmin üslubu, tarzı; içeriğinden bağımsız bir biçimde şiddetli ve tekinsiz imajlarla ortak bir deneyime yerleşir. Engin Sustam’ın da defaatle altını çizdiği gibi 4 1980 öncesi Yılmaz Güney sinematografisi (Yeşilçam - Türk sineması) ve 1964 yapımı Koçero filmi itibariyle dekolonyal estetiğin eskizleri yer yer -tekinsiz imgeleri sahnede belirir. Bilhassa 1980 sonrası sinematografisinde ise; (Paris Sürgünü - Kürt sineması) plan-çekim, kurgu, montaj vs. teknik unsurların biçimsel ele alınışında Türk sinemasına musallat olan Kürdi imgeler hortlak olmaktan çıkar, diğer bir ifadeyle gölge bir fenomen değildir artık. Güney, bu politik bakışı, Yol (1982) filmiyle dekolonyal estetiğe 5 tercüme eder. Filmin bir sekansında Harran Ovasına yerleştirilen ‘Kürdistan’ ibaresiyle Yeşilçam janrına yerleşik olan estetik rejimleri yerle yeksan eder.
Güney, filmlerinde kolonyal hafızanın düşünce katlarında yarıklar açar elbette, lakin bu eksik bir okumayı imler. Dolayısıyla antikolonyal bir hafıza ancak imge, imaj ve estetik üçgeninde ilişkisel bir hattı kat eder. Böylece görünmeyenler, dili kesilmişler, kaçamak bakışlar hem kadrajın içinde hem de kadrajın dışına uzanan patikalarda görünür. Öbür taraftan Güney’in 1960’lar ve sonrası filmografisinde; Koçero ( 1964), Hudutların Kanunu (1967), Seyyit Han (1968), Aç Kurtlar (1969), Umut (1970), Ağıt (1971), Endişe (1974), Sürü (1978), Yol (1982) serimlenen sosyokültürel düzey; aşiret, eşkıya, sınır kaçakçılığı, yoksulluk vs. bu dört başat evrenin birbiriyle temas eden fark ve tekrarların görsel izleğiyle bütünleşir. Bu filmlerdeki grotesk imgeler, Bakhtin’in (1984: 285) ifadesiyle “hakikati maddileştirir” niteliktedir. Melon şapkalı, sırtında mavzeriyle dağları mesken eden Koçero’yu, sınır kaçakçısı Hıdır’ı, Keje 6 uğruna köyün ağası Haydar’a isyan eden Seyyit’i, karısı uğruna eşkıya olan Serçe Memet’i, atını kaybeden faytoncu Cabbar’ı, kaçakçı Çobanoğlu’nu, mevsimlik pamuk ırgatı Cevher’i, Koçer Şivan’ı ve Üç mahkûmun (Seyit Ali, Mehmet Salih ve Ömer) Kürtlüğü hakkında hiçbir şey bilmeyen seyirciler bile onların yaşadığı sosyokültürel dünyanın tekinsiz imgelerini ve ilişkisel estetiği sinematografik uzam ve zamanın içine yerleştirebilir. Tüm sekanslar, diyalogsuz olsa bile Kürt öznelliği ve coğrafyası oldukça çarpıcı bir biçimde politik estetik eskizler çizer seyircinin dünyasında.
Güney’in yerleştiği bakış, dokümanter tarza benzer bir izleğin alelade görsel imajlarından ibaret değildir. Kameranın açısı, bu sinemasal mekânı tesadüfen keşfetmez, yani röprodüksiyon biçiminde bir müdahaleye açık kapı bırakmaz. Dahası, kadrajda görünen tüm bu seçili imajlar Roland Barthes’in belirttiği üzere “gerçek etkisi” 7 yaratır. Tekinsiz imgeleri bir anlam ufkuna yerleştiren mizansen; anlatının deneyimlendiği kırsal yaşamı, karakterlerin sosyal konumunu, söylem modunu vb. bileşenlerin birbirleriyle nasıl ilişkilendikleri hususunda politik estetik bir rejim bahşeder. Bu politik estetik rejim, bazen bir coğrafi unsur (dağ, ova, ırmak) bazen karakterlerin jest ve mimikleri, giyim tarzları, suretlerde beliren hüznün tonlarında bazen de Türkçe ve Kürtçe’nin kırmalığından mürekkep diyaloglarda ve elbette Güney’in (Cutchera, 2017) belirttiği üzere dengbêj anlatısına (Ehmedo Ronî, Miho, Hesenê Musa, Lawikê Metînî, Bavê Seyro vd.) (Baksi, 2021: 98) bel bağlayarak bir Kürt atmosferi yaratılır.
1. Yılmaz Güney, Umut (1970)
Seyircinin bakışlarının yönlendirilmesi, filmlerin politik estetik bir görünüme kavuşması için esas teşkil eder. Söz gelimi Sürü filminin bir sekansında Ankara’nın orta yerinde Kürt motifleriyle bezeli kıyafetleriyle Keje’yi sırtında taşıyan Şivan’ı insan kalabalığından belirgin bir şekilde ayıran bir görsellik sunar. Yine Umut filminde Cabbar’ın bedene yerleşme biçiminde Kürdi imajlar yoksullukla bütünleşir. Cabbar’ın çömelişinde ellerini dizlerine koyuşu, tipik Kürt oturuşunu 8 imler. Hakeza Yol filminde; Ömer’in köyüne vardığında fonda duyulan Ehmedê Mala Musa stranı, doludizgin kır atın terkisindeki Kürt figür, köpek havlamaları ve “Kürdistan” ibaresini görünce Ömer’in yüzüne yerleşen kırık tebessüm dışında sahne boyunca tek bir laf edilmez, o anda duyulan tek şey kurşun sesleridir. Yine de seyirciler Kürtlüğe zamklanan o tekinsiz imgeleri tahayyül edebiliyorlarsa kurşun seslerinin görsel açıdan tercüme edilmesi hasebiyledir ki bu da mizansene politik estetik bir veçhe katar. Bu politik estetik kavrayış, filme artı anlam katabilmesi yönünden seyirciye aktif rol biçer. Seyircinin nazarında Güney’in çarpıcı çekim estetiği, tekil ve kışkırtıcı nitelik taşır böylelikle. Bu nazariye, Yeşilçam janrına içkin anlatı veyahut karakterle özdeşleşen seyirci tipolojisi değil, karmaşık bir gerçekliği alımlayan failin nazariyesidir.
Sinematik Bir Üslup Olarak Yılmaz Güney Filmlerinden Kesitler
Güney’in sinematik üslubu, görsel ve işitsel duyulara davetiye çıkaran politik yönelimlerden ve seyirciyi kışkırtmaktan öte anlamlar taşır. İmaj bombardımanına maruz kalan bir seyirci tipolojisi yaratma arzusu içinde değildir Güney. İmajlar, esas olarak seyircinin zihninde yuvalanmış düşünsel putları yerle yeksan etme işlevini üstlenir. Aynı zamanda Güney’in filmleri genel itibariyle politik estetik sözceleme yerleşir. Söz konusu bu estetik sözcelemi Umut filminde olduğu gibi 1970’ler Adana’sının sosyokültürel ve ekonomik durumunu resmeden kentsel mekânların dönüşümüyle (kenti bir uçtan diğer uca saran billboardlardaki reklamlar, anıtlar, meydanlar ve sanayi işletmeleri) paralel evrenler kurarak kadrajlar.
İmajların temsil ettiği gerçeklik, kamera açısının değişiminde de gözlenir. Güney’in kamerası, yakın çekim bir yüz göstermeden önce, bedenin devinimlerini gösterir, sonra kamera, karakterin gözlerine değince bakışlar kaçırılır. Eğer gözler sabit bir noktaya yönelmemişlerse karakterlerin boyunları büküktür çoğu vakit. Dinamik bir yönelim olmadığı anlarda ise; eller ve kollar askeri bir duruşta olduğu gibi uzanmamıştır. Geniş plan çekimlerinde eylemin tezahür ettiği peyzajın detayları gözlenir. Umut (1970) filminde gözlemlendiği biçimiyle; Hüseyin Hoca cılız bir kuru atın varlığından bahsettiği için kamera ağaca döner, sonra ufukta beliren gün doğumuna ve gökyüzüne açılmış iki avuç eli gösterir. Diğer bir sahnedeyse uçsuz bucaksız çorak bir ovada ölü at bedeni geniş planda gösterilir, ancak ölü at bedeni, biçare vaziyette diz çöken Cabbar’ın bedeni üzerinde kör bir noktaya dönüşür. Kamera o anki eylemden geriye doğru çekilir ve o uçsuz bucaksız bozkırın nasıl küçük bir alanı taradığını görürüz.
2. Yılmaz Güney, Seyyit Han - Toprağın Gelini (1968)
Bir dizi çekimde uzun ve geniş çekimlerin sınırlı görünümü, panoramik manzaraların turistik imajlarından sıyrılır. Böylece sekanslar dekolonyal bir estetik sıfır noktasına yerleşir. Karakterler, nesneler, uzam ve zaman aralığında Güneyce sinematik tarzın metaforik gramerine tercüme edilir. Bu sinemasal gramerde Umut (1970) umuttur, Endişe (1974) endişedir, Arkadaş (1974) arkadaştır, Sürü (1978) sürüdür, Yol (1982) yoldur ve Duvar (1984) duvardır sadece. Güney, filmleriyle etkileyici bir biçimde tek sözcükte ifadesini bulan, manifestik dille, Kürtlerin özgürleşme imkânlarını yaratır. Nihayetinde Güney’in sinematografisinde belirli bir zemine yerleşen kamera açısı ve ölçeği, salt imajlar ve tekinsiz imgelerin söyledikleri hakkında anlam pencereleri açmaz, aynı zamanda filmi var eden öznenin görme biçimleri hakkında da fikir verir. Tıpkı Seyyit Han (1968 ) filminin sonlarında, papatya çiçekleri arasında kanlı suretiyle gördüğümüz Keje’yi öldürdüğünü anlayan Seyyit’in, intikam duygusuyla Haydar’la girdiği güç gösterisinde olduğu gibi, her ikisi de kısa bir zaman aralığıyla ölür. Güney’e göre bu sekanslarda kan davasının görüldüğü bir toplumsal topoğrafyada her iki karakterin de ölmesi gerekir. 9 Ancak kan davası böyle sonlanabilir. Bu da Güney’in zihinsel haritasının ve görme biçiminin politik bir üsluba sahip olduğunu karakterize eder. Yine Umut (1970) filmini ‘Umut’ ibaresiyle finalize edişi, Güney’in sinematik üslubunun bir başka ifadesidir.
Hapishane’den Sürgüne Kürt Sinemasında Yılmaz Güney
Yılmaz Güney, bavuluna özenle yerleştirdiği sinema defterinin son sayfalarında, Kürtlerin bedenini, ruhunu, düşün dünyasını, ulusal inşasının politik bileşenlerini; dilini, kültürünü, sosyal ve siyasal hafızasını kolonizasyona tabi tutan paradigmanın üstünü çizip geçer. Hapishane ve sürgün deneyimlerinin ibresi Kürt ulusunun kolonize edilmiş toplumsallığına kayar. Güney’in sanatsal üretiminin yekûnu, üçüncü dünya ülkelerinde görüldüğü şekliyle hep aynı tornadan çıkmış bir hikâyeyi anlatır. Frederic Jameson’un ‘ulusal alegori’ tezinde ifade ettiği gibi “edebi, sanatsal olanın form ve üslubu zorunlu olarak politik ve toplumsal bir çerçeveye sahiptir. Üçüncü dünya metinleri, hatta görünürde özel alana özgü ve gerçek bir libidinal dinamikle donanmış olanları bile, ulusal alegori biçiminde bir siyasi boyutu zorunlu olarak yansıtırlar. Özel bireysel yazgının öyküsü, her zaman kamusal üçüncü dünya kültürünün ve toplumunun kuşatma altındaki durumunun bir alegorisidir.” Jameson’un çizdiği teorik hattın omuz silkinmeyecek denli yönleri olsa da Güney sineması, alegorik olmakla beraber siyasi bir boyuta sahip değildir; başından sonuna, ucundan ortasına dek siyasidir (Gündoğan, 2021: 18).
Türk sineması alanında Güney’in açtığı yarıklar, kırık dökük Kürt öznelliğinin, yaşam kilidinin sıkıştığı durumlarda Kürt olarak var olabilmenin anahtarını sunar. Kürtler niçin yoksuldur, Kürtler niçin kaçakçıdır, Kürtler niçin hapistedir, sürgündedir? vb. sorgular zincirinin her bir halkasını teker teker açar. Kürtlerin ulusal belleği, kör kuyuya iple sarkıtıldığı gibi Kürt sinemasının varlığı da kör kuyuya bırakılır. Dolayısıyla Engin Sustam’ın işaret ettiği gibi ‘ulusal alegoriden yeni öznelliğin retoriğine’ geçişle beraber ontolojik açıdan bir Kürt sinemasının varlığı muştulanır (Gündoğan, 2021: 18).
Yılmaz Güney, 1980 öncesi ve sonrası sinema anlayışı itibariyle birbirinden farklı kültürel ve politik topoğrafyada konumlanır. Güney, 1980 öncesindeki Seyyit Han (1968), Umut (1970), Sürü (1978) üçlemesinde Kürtlüğü sınıf perspektifli (yoksulluk, kent-taşra ikilemi) kapitalist ve feodal sistemin oylumuna yerleştirir. Bu dönemde sinema endüstrisi içinde egemen düşünsel ve görsel temsilleri sömürgesizleştirme uğraşı içindedir. Türklük ethosu üzerinde taşıyan imgeleri mandallayıp dekolonyal ipe asar. 1980 sonrası sinematografisindeyse dekolonyal ipe astığı tüm bu imgeleri Kürtlük ethosuyla ikame eder. Yüz yıllardır zimmetlerine geçirdikleri bu müstakil coğrafyayı -Kürdistan’ı- Kürtlerin dört diyardaki yersiz yurtsuzluğunu kare kare filmleştirir (Gündoğan, 2021: 18).
Güney, bir uçtan bir uca katettiği antikolonyal patikada, Kürt sinemasının membaını hapishane ve sürgün deneyimlerinden toparladığı yaşam envanterleriyle besler. Kürt diasporası, Paris’te poetik ve politik faaliyetlerin etkisinde sürgün sinemasının rüşeym haline can verir. Gerek Türkiye hapishanelerinde siyasi mahkûmlarla kurduğu münasebetlerle entelektüel birikimini paçal ederken gerekse sürgünde deneyimlediği Welatê Xeribiyê, Pênaber ve Bê Welat û Bê Welatî ruh haliyle Kürt sinemasının imkânlarını yaratır. Kısa bir tarihi olan Kürt sinemasının ortaya çıkışı sürgün koşullarında Yılmaz Güney (Yol, 1982) gibi ilk dönem politik mülteci kuşağıyla başlamıştır diyebiliriz (Sustam, 2015: 223). Yılmaz Güney filmlerindeki imgelerle 1980 sonrasının politik ikliminde örselenen Kürt öznelliğinin toplumsallığını, kültürel ve siyasal direnişin harelendiği bir hafıza alanına doğru mahmuzlar. Kürt sinemasında Yılmaz Güney’in çizdiği bu diyalektik kavis, antropolojik kültürel örüntüleri, kolektif hafızanın içinde yuvalanan dengbêj narrativesini içine alır. Bu çerçevede Sürü (1978) filminde Kürt coğrafyasındaki Koçerler, kolonyal öznenin muhayyilesinde Neşe Özgen’in (2017) işaret ettiği “Kürtlüğü silikli peynir romantizmine” üstü başı hırpani, tezek kokan bir kategoriye yerleştirir. Böylelikle Hamo Ağa, yasaklı puşisi, şalvarı, beline sarılı kuşağıyla, Şivan’ı tekme tokat dövmesiyle, jest ve mimikleriyle Kürt öznelliğini Homi K. Bhabba’nın “anlatısal röntgencilik” (2016: 147) diye ifade ettiği bir arzunun nesnesine indirger (Gündoğan, 2021: 19).
Ankara’nın göbeğinde Berivan’ı sırtında taşıyan Şivan’ın geçişi sırasında onlara yamuk bakışlar fırlatan kent kalabalığının davranış kalıpları, kolonyal bir damardan beslenen sembolik şiddeti görünür kılar. Kamusal kent alanında çınlayan Hamo’nun nidaları, haykırışları, Deleuze’ün Anlamın Mantığı’nda “ (…) gerçekte dili olası kılan şey olmasaydı bunların hepsi yalnızca bir gürültü olurdu” diye belirttiği düzlemde, Kürtçe yaylalarda, ovalarda, dağlarda fonetik ve semiyotik yapısıyla, ‘x,w,q’ harflerinin ortak armonisiyle gür bir ses tonalitesine sahipken, Ankara’nın kentsel alanında bir gürültüye dönüşür. Gürültüye dönüşen Kürd’ün dili; kalbine, ruhuna zihnine hapsedilir (Gündoğan, 2021: 19).
Kalpte Bir Süveyda: Yol (1982)
1982 Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülüne layık görülen, senaryosunu Yılmaz Güney’in kaleme aldığı, Şerif Gören’in rejisörlüğündeki Yol filminde, bayram iznine çıkan beş mahpusun yaşam öyküsünden hareketle bir Türkiye alegorisi manzarası çizilir. Şerif Gören’in kaba materyalini çektiği, Paris sürgünündeki Güney’in içine sinmez. Atın öldürüldüğü sahnenin renk tonu ve plan-çekimi deforme haldedir, film biçimsel yönüyle hallaç pamuğuna dönmüştür. Buna içerlenen Güney, kurgu-montaj masasına oturur, adeta filmi baştan sona yeniden yaratır. Kendi ifadesiyle “altın makas”la filmin imge ve hareketlerini dinamik ve çarpıcı bir veçheye kavuşturur. Senaryodan kamera açılarına, hangi sahnenin ne zaman çekileceğine değin her açıdan titizlikle çalışılan film, kolektif bir emeğin ürünüdür. Güney Yol özelinde ve genel itibariyle de filmlerinde sansür makasının hoyratça kestiği sekansları altın makasıyla kesilen kısımları tıraşlayarak filme şiirsel tat katar. Sansür makası ‘Kürdistan’ ibaresini keserken Güney, altın makasıyla sihirli dokunuşlar yaparak Ömer’in gülümseyişinde Kürdistan’ın varlığını sezdirir (Gündoğan, 2021: 14).
Sinema sanatında çığır açan Güney’in filmografisinde Yol filmi; estetik, etik ve politik açılardan muazzam bir sinema dili yaratır. Filmin bu açılardan varacağı tek istikamet vardır: Kürt öznelliği. Egemen sinema anlayışını bir tür kastrasyon haliyle baş başa bırakır. Yol’dan önce ve sonra diyebileceğimiz sinematografik alanın imkânları teşekkül eder. Ana arterleri yaran ince patikaların izini sürer, kaldırım taşları altında beliren kumsalın yüzeyinde tekinsiz imgeler görünür yerli yersiz. Şu ya da bu şekilde Yol filminin renk tonu, ritmi, kamera açıları ve çekim ölçekleri hikâyenin sembolik dilini biçimlendirir. Filmi politik kontekste yerleştirmekle form ve içeriğin ilişkisel bütünlüğüne anlam derinliği bahşedemeyiz, filmin anlam üretimini işlevsel kılan, yaratım sürecinde kasti tercihler yapmayı öngörür. Kasti tercihler; çekim kompozisyonu ve eşleşmeleri yapmakla birlikte simetrik açıyla seyircinin tahayyülünde filmden kotarılan kimi anlam ufuklarına kapı aralayan belirli imajlara odaklanır ve bu imajlarla başka bir şeyi hatırlama imkânı verir. Yol filminin birçok sekansında bu iki türden tercih arasında diyalektik ilişki biçimleri gözlenir. Filmin en trajik sahnelerinden biri olan karla kaplı düzlükte Seyit’in Zinê’yi çıkardığı ölüm yürüyüşüdür. Şerif Gören iki yana dönük ağacın dallarını karakterlerin hikâyesiyle eşleştirir. Yer-gök beyaz ama Seyit’in kalbi süveyda, alnı bir süveydadan ibarettir. O kara leke, ancak kar beyazıyla silikleşebilirdi.
Belki de filmin en sarsıcı hikâyelerinden biri, Ömer’in hikâyesidir. Ömer’in yemyeşil bir ovaya varışında haritalandırılmış kayıp coğrafyaya; kalpteki süveydaya yani “Kürdistan” imgesine tebessüm edişi, “Türkiye’nin kalbi Ankara’dır” söyleminin derinlerinde kat kat kesikler açar. Köye vardığında traktör römorkunda öldürülen Kürt bedenleri arasında kanlar içindeki kardeşini gördüğü halde, sessiz kalır. Ömer’in yolu, dörtnala koşan atın terkisinde ince patikalara mıdır sualinin yanıtını seyircinin yorumuna bırakır Güney.
Her ne kadar filmde bu yolun varacağı istikamet belirgin olmasa da Güney verdiği bir röportajda “Yol’da en belirgin bir biçimde biz, sömürge Kürdistan’ın varlığına parmak bastık” ifadesiyle Yol filminin asal mottosunu ifade eder (Baksi, 2021: 61-62). Diğer yandan, Mevlüt’ün hikâyesinde bir sekansta; Bülent Ersoy afişi, yan yana dizili Kenan Evren ve Atatürk portrelerinin görülmesi, kadraja giren her şeyin gösterge olarak belirlendiği kolektif bir lügatı imlemez. Tersine, filmin anlatısal belleğine yerleşen imgelemin Güney’e özgü bir sinema dilinin ifade biçimleridir.
Bu makalede, bütünsel bir Yılmaz Güney sinemasının niteliklerini sayıp dökmektense fragmanter bir Güney sinemasının kıyısında yürüyüş denemeleri yapmak istedim. Yazıyı sonlandırırken şunu da belirtmekte fayda var: Trajik yaşam deneyimiyle, sinema yapma tarzıyla toplum nezdinde bir ‘dahi’ kisvesine koyulan Yılmaz Güney’in yeni bir estetik ve üslup arayışı içinde oluşu tam tamına politiktir. Comte de Buffon’un o veciz ifadesiyle “tarz kişinin kendisidir” 10 tabiriyle auteur sinemanın mihenk taşlarından birine sahiptir. Güneyde auteur sinemacılara has etkileyici ve sarsıcı bir aura hissedilir. Gündelik hayattaki hallerinde dahi bu aura sezinlenir. Kamusal bir figür nişangâhını göğsünde taşır. Öyledir ki ancak kamusal bir figür, sinemanın manifestosunu yazabilirdi, onu da Yılmaz Güney yazdı. Aksi halde, Yılmaz Güney imgesini kalbinde büyüten bir toplumsallık nasıl vücut bulabilirdi? Ülkenin her sathında gamzelerinde gül devşiren mütebessimle; Afrokürd pipo tütünü tüttürmek isteyen, şarap kadehini şahlandırmak isteyen nice yüreklerde o dipdiri umut nasıl filizlenirdi.
Kaynakça
Baksi, M. (2021), Kürt Gözüyle Yılmaz Güney, Lis Yayınları.
Savaş, H.(2021), Yılmaz Güney ve Trajedi, Sözcükler Dergisi.
Şimşek, B. (2020), Kürt Sineması, Kürt Tarihi Dergisi. Sayı: 40.
Hubschmid, E. (2017), Yol, Bir Sürgün Hikâyesi, Publishing Umut Edition, Çev. Husen Duzen.
Sustam E.(2021), ‘Kurdish Art and Cultural Production, Rhetoric of the New Kurdish Subject’, in Bozarslan H., Günes C. & Yadirgi V. (eds), The Cambridge History of Kurds, Cambridge University Press, Cambridge, April, pp. 775-805.
Sustam ,E. (2021) ‘Ulus Baker’in Bahçelerinde Dolaşmak’, Postdergi, 05/01/2021, Online: http://postdergi.com/ulus-bakerin-bahcelerinde-dolasmak
Ranciere, J. (2020), Politika ve Estetik Üzerine, Ayrıntı yayınları.
Ranciere, J. (2014), Estetiğin Huzursuzluğu, İletişim yayınları.
Barthes, Roland (2002), Roman ve Gerçek Etkisi, Donkişot Yayınları.
Dipnotlar
1. Ranciere, J.(2020), Politika ve Estetik Üzerine, Ayrıntı yayınları, s.138
2. Ranciere, J. (2014), Estetiğin Huzursuzluğu, İletişim yayınları.
3. Baksi, M. (2021), Kürt Gözüyle Yılmaz Güney, Lîs Yayınları, s.63
4. Sustam ,E. (2021) ‘Ulus Baker’in Bahçelerinde Dolaşmak’ : http://postdergi.com/ulus-bakerin-bahcelerinde-dolasmak/
5. Sustam, E. (2021), ‘Kurdish Art and Cultural Production, Rhetoric of the New Kurdish Subject’, in Bozarslan H., Günes C. & Yadirgi V. (eds), The Cambridge History of Kurds, Cambridge University Press, Cambridge, April, s.791-795.
6. Bkz. Keje sansürü, Savaş, H.(2021), Yılmaz Güney ve Trajedi, Sözcükler Dergi yayınları, s.56.
7. Barthes, R. (2002), Roman ve Gerçek Etkisi, Donkişot Yayınları, s.25.
8. Savaş, H. (2021), Yılmaz Güney ve Trajedi, Sözcükler Dergisi Yayınları, s.13
9. Hubschmid, E. (2017), Yol, Bir Sürgün Hikâyesi, Publishing Umut Edition, Çev: Husen Duzen, s.34.
10. Bkz. https://stringfixer.com/tr/Comte_de_Buffon. [1]