Peydabûna Nasnameyê di #Sînema# ya Yılmaz Güney de
Xosro Sîna
Di navbera salên 1965 û 1975an de zêdetirî 2500 fîlm ji aliyê şirketên girêdayî Yeşil Çamê ve hatine çêkirin û nîşandayîn. Li gor statîstîkên Rêxistina Pêşangeha Fîlman a Cîhanê di sala 1966an de Tirkiye bi berhemanîna salane ya 238 fîlman piştî Hindistanê di rêza çaremîn de bû û hêdî hêdî meylek ber bi mijarên civakî ve çêbû û nîşandana jiyana bajarî ya nûjen û melodramayên romantîk ên ku bi mijarên exlaqî ve girêdayî bûn, piraniya naveroka fîlman pêk dianîn.
Sînemaya Arabesk
Yekem nasîna Tirkiyeyê ya sînemayê vedigere salek piştî peydabûna sînemayê li Fransayê, ango roja dawî ya Kanûna 1896an, wê dema ku mîrên Osmanî li welat hîn hikim dikirin. Sigmund Weinbergê alman li Birca Galatayê ya Stenbolê û li kafeyekê temaşevanên xwe bi temaşekirina fîlma Gihiştina Trênê Bo Îstasyonê sermest dikirin. Bermayiyên Kolana Yeşilçamê ya navdar ku yekemîn şirketên hilberîna fîlmên Tirkiyeyê lê hatin avakirin, hîn jî ji serê vê bircê tên dîtin. Kolana ku piraniya şirketên taybet ên fîlman lê dixebitîn wekî Hollywooda di sînemaya Amerîkî de yan jî Bollywooda di sînemaya Hindistanê de li Tirkiyeyê xwedî qîmet bû. Di serdema herî baş a Yeşil Çamê de, di navbera salên 1950-1970yî de, her sal zêdetirî 250 fîlm li Tirkiyeyê dihatin çêkirin.
Teqrîben bîst sal piştî nîşandana yekem fîlmê, wezîrê herbê yê wê dewrê Enwer Paşa, Weinberg wekî birêvebirê Navenda Fîlman a Artêşê tayîn kir. Di vê saziyê de ku sala 1915an hatiye damezirandin, Weinberg Enwer Paşa teşwîq kir ku ji xeynî sazkirina belgefîlmên şerî û fîlmên seferên împaratoran bo Tirkiyeyê, ew fîlmên ne-belgeyî û honakî jî saz bike.
Yekem fîlma Tirkî ya hatî çêkirin, belgefîlma şerî ya bi navê Hilweşîna Abîdeya Rûsan ya li Ayestefanosê (Ayestefanostaki Rus Abidesinin Yıkılışı) ye ku di Mijdara 1914an de ji aliyê yek ji efserên artêşa Tirk, ji aliyê Fuat Özkınay ve hatiye çêkirin. Roja nîşandana vê fîlmê, di dîroka sînemaya tirkî de wekî rojbûna sînemaya tirkî ya rastî tê zanîn.
Hunermendê navdar ê şanoyê Muhsin Ertuğrul di sala 1916an de ji Almanyayê vedigere Tirkiyeyê û di şano û sînemayê de kar dike û di sala 1921ê de yekemîn şirketa sînemayê ya sivîl ya bi navê Kemal Film ava dike. Yekemîn fîlma Muhsin Ertuğrul a bi navê Ateşten Gömlek (1923) behsa şerê rizgariya neteweyî yê Tirkiyeyê yê bi serokatiya Mustafa Atatürk dike. Di vê fîlmê de jinên tirk ên misilman ku di nav wan de Halide Edib Adıvar (1884-1964) jî heye, cara ewil derketin pêşberî kamerayê û rol gêran.
Berevajî baweriya gel, piştî derbeya leşkerî ya yekem a sala 1960î ku li dijî hikûmeta Adnan Menderes (1) hat kirin, hilberîna fîlman kêm nebû û tenê di sala 1961an de 113 fîlm hatin çêkirin. Piştî vê derbeyê di sînemaya Tirkiyeyê de meyleke nû ya bi navê “Realîzma Civakî” ava bû. Nûnerê navdar ê vê tevgera sînemayê derhênerê nûjen Metin Erksan (2) bû ku di fîlma xwe ya Gecelerin Ötesinde (Beyond the Nights) (4) yekem car xetên sereke yên naveroka vê tevgera civakî pêşkêş kirin.
Di sala 1965an de bi avabûna sînemaya ticarî, nîşandana fîlmên erzan ên Hollywoodê, komedîyên sethî (bi temayên evîn, tolhildan û xiyanetê) tên çêkirin lê fîlmên li ser navê stêrkan dihatin çêkirin zêde nedihatin ecibandin. Di salên 1970-1980yî de her sal teqrîben 250 fîlm dihatin berhemanîn, lê ji ber kêmbûna asta mûçe û dahatên sînemayê û derketina televîzyonan, hêdî hêdî qîmeta xwe ji dest dan. Di vê serdemê de di sînemaya Tirkiyeyê de janra arabeskê peyda bû.
Di heman demê de bi qedexekirina nîşandana fîlmên Misirê re, di sala 1948an de qanûna parastina berhemanîna sînemaya herêmî ji aliyê şaredariyan ve hat sepandin û wan baca li ser fîlmên herêmî ji %75an daxist %25an. Ev geşedan bû wesîle ku şirketên piçûk ên taybet peyda bibin ku wan hevrikeke cidî wek fîlmên Misirî û Rojavayî di warê sînemayê de neman. Dû re wan li pey hev dest bi çêkirina fîlmên herêmî kirin û bi dehan şirketên hilberîna fîlman li kolana Beyoğluya Stenbolê hatin damezrandin ku bi navê giştî wek Yeşil Çam tê naskirin. Berhemên sereke yên van şirketan fîlmên bi temayên evînên dilşewat û bextewar û komediyên muzîkal bûn ku bi teqlîda fîlmên komedî yên Îtalî û fîlmên ku ji sînemaya Hindî û Misirî muteesîr bûne hatin çêkirin. Van fîlman ji ber populeriya muzîka arabesk eleqeyeke mezin dîtin û bikaranîna muzîkê di sînemayê de bû wesîle ku fîlmên Yeşil Çamê derkevin pêş û populer bibin. Hejmara stranbêj û muzîkjenên vê şêwaza muzîkê roj bi roj zêde bûn û İbrahim Tatlıses, Orhan Gencebay, Müslüm Gürses, Gülay, Ferdi Tayfur û hwd bi vê terzê stran gotine. Her wiha hunermendên ciwan ên wek Özcan Deniz, Mahsun Kırmızıgül û hwd ku bi terzê populer bûn û piştre ev terza arbesk bi pop û rockê re kirin yek û di çanda populer de ji xwe re cihekî giring peyda kirin. Lê belê rexne û berxwedana li dijî muzîka arabesk ya ji aliyê hunermendan ve ku ew wekî terzeke jirêzê û rêserî didîtin roj bi roj kêm bû û hunermendên nifşa nû muzîka heyî bi terzên cuda re kirin yek û ji xwe re girseyek ava kirin.
Di navbera salên 1965 û 1975an de zêdetirî 2500 fîlm ji aliyê şirketên girêdayî Yeşil Çamê ve hatine çêkirin û nîşandayîn. Li gor statîstîkên Rêxistina Pêşangeha Fîlman a Cîhanê di sala 1966an de Tirkiye bi berhemanîna salane ya 238 fîlman piştî Hindistanê di rêza çaremîn de bû û hêdî hêdî meylek ber bi mijarên civakî ve çêbû û nîşandana jiyana bajarî ya nûjen û melodramayên romantîk ên ku bi mijarên exlaqî ve girêdayî bûn, piraniya naveroka fîlman pêk dianîn. Hebûna stranbêjên muzîka arebesk wekî aktorên sereke yên fîlman û îcrakirina muzîkê bi dengê stranbêj-lîstikvanan ne tenê pergala stêrkçêkirinê berfirehtir kir, herwiha populerbûna berhemanîna fîlman jî zêde kir. Di sala 1968an de damezrandina televîzyona TRTyê û herwiha derketina kaosa siyasî di sala 1970an de, dubarebûna tundî û sansûra fîlman rû da; hêdî hêdî xwesteka xelkê ji bo çûna sînemayê kêm kir û krîza aborî bû bela serê sînemager û şirketên hilberîna fîlman. Ji ber vê yekê hejmara fîlman di sala 1980yan de tenê 68 bûn, ku bi gelemperî destûr nedan ku hin ji wan werin nîşandan.
Yılmaz Güney û sînemaya berxwedanê
Her çend mijarên herî berbelav ên fîlmên arabesk bi piranî mijarên komedî û keyfî bin jî ku bi demê re ji aliyê civakê ve hate pejirandin û populer jî bûn, komek fîlmên ku mijarên nûtir, cudatir û watedartir pêşkêş dikin jî hatin çêkirin. Ev fîlm, dikarin wekî parçeyekî pêla “realîzma civakî” an jî “sînemaya rewşenbîrî qebûl bike ku bi piştgiriya rewşenbîrên Tirkiyeyê ava bû. Ev fîlm ji temayên kevneşopî yên arabesk wêdetir, li ser pirsgirêkên civakî, meseleyên exlaqî û têkiliyên mirovan bi awayekî kûrtir sekinîne û bergeheke nû pêşkêşî sînemaya Tirkî kirine.
Di sala 1974an de fîlma Arkadaş ya ku derhêneriya wê Yılmaz Güney dike, rengekî nû yê dramaya civakî da sînemaya Tirkiyeyê. Lê derbeya duyemîn a sala 1980yî bû sedema destpêkirina deh salên dijwar ji bo sînemaya Tirkiyeyê. Yılmaz Güney, di fîlmên xwe de li ser mijarên wekî pirsgirêkên civakî yên wê demê û bi taybet xizanî, marjînalbûn û cihê jinan ê di civakê de sekinî.
Derhênerê pêşeng û navdar ê Tirkiyeyê Ömer Lütfi Akad di sala 1952yan de bi xwe ya fîlma Kanun Namına bal kişand. Di vê fîlmê de pirsgirêkên civakî yên wekî nakokiyên etnîkî û kuştinên namûsê bi naverokeke civakî ya derveyî şêwaza arabesk pêşkêş kir. Bi taybet mijarên wekî koçkirina bi darê zorê, şerên eşîretî, kuştinên namûsê û jiyana mirovên li ser sînoran dijîn, bi perspektîfa rewşenbîrî ya sînemaya arabesk hat pêşkêşkirin û ev bû temsîla serdemeke nû ku di sînemaya Tirkî de perspektîfeke nû ya roşenbîrî û civakî pêşkêş dikir.
Di sala 1974an de fîlma Arkadaş ya ku derhêneriya wê Yılmaz Güney dike, rengekî nû yê dramaya civakî da sînemaya Tirkiyeyê. Lê derbeya duyemîn a sala 1980yî bû sedema destpêkirina deh salên dijwar ji bo sînemaya Tirkiyeyê. Yılmaz Güney, di fîlmên xwe de li ser mijarên wekî pirsgirêkên civakî yên wê demê û bi taybet xizanî, marjînalbûn û cihê jinan ê di civakê de sekinî. Lê ev fîlm rastî pêleke mezin a sansûr û qedexekirinê hatin. Bo nimûne nîşandana fîlma Yolê li Tirkiyeyê heta sala 1999an qedexe bû, lê hem vê fîlmê di sala 1982yan de di fîlmefestîvala Cannesê de xelata Palmiyeya Zêrîn wergirt hem jî li gel fîlmeke wî ya din ji aliyê rexnegirên sînemayê yên Tirkiyeyê ve ji bo baştirîn deh fîlmên Tirkiyeyê hat hilbijartin.
Di berhemên Yılmaz Güney de, di nav hêmanên nasnameyî de portreyên kesên ji civakê hatine vederkirin, hatine tepeserkirin û rastî cudakariyan hatine cih digirin. Ev piştî wî di berhemên sînemagerên din ên Kurd û heta yên ne Kurd de jî ji bo nîşandana mirovên marjînal û kêmîneyên etnîkî hatine bikaranîn.
Gava hûr û nêzîkane li berhemên Yılmaz Güney tê nêrîn, hem di warê lîstikvaniyê de û hem jî wekî nivîskar û derhêner bi zelalî tê dîtin ku sînemaya wî ji pêla duyemîn a sînemaya arabesk û pêla duyemîn a sînemaya rewşenbîrî muteesîr bûye. Her çiqas Yılmaz bi xwe jî wek derhênerekî pêşeng û navdar ê sînemaya Tirkiyeyê be, wî di fîlmên xwe de cih da gelek hêmanên vê cureyê û ew bi lihevkirineke watedar wekî xwendineke post-kolonyal pêşkêş kir û nasnameyeke xurt ava kir. Di berhemên Yılmaz Güney de, di nav hêmanên nasnameyî de portreyên kesên ji civakê hatine vederkirin, hatine tepeserkirin û rastî cudakariyan hatine cih digirin. Ev piştî wî di berhemên sînemagerên din ên Kurd û heta yên ne Kurd de jî ji bo nîşandana mirovên marjînal û kêmîneyên etnîkî hatine bikaranîn.
Marjînalbûn û koçkirina bi darê zorê: Yek ji temayên piraniya fîlmên Güney, teswîra jiyana wan kesan e ku bi darê zorê hatine koçberkirin û li şevnişînên li derbajaran dijîn. [4] Fîlm bi taybet li ser nehevsengiya civakî û aborî, marjînalbûn, xizanî, krîzên civakî û cudakariya çandî yên di pêvajoyên bajarbûnê de hûr bûne. Ev dikare wekî rexneya li dijî çînayetî û polîtîkayên hikûmeta wê demê ya Tirkiyeyê bên dîtin. Sürü û Umut du nimûneyên berbiçav in ku van temayan pêşkêş dikin û bi rêya karakterên xwe yên ku li hember vederkirina civakî û pirsgirêkên polîtîk re têbikoşin van meselan ronî dikin. Ev berhem temayên gerdûnî pêşkêş dikin ku ne tenê aîdî demekê ne, ew di heman demê wekî neynika gelek dever û welatan in ku nakokî û pevçûnên civakî bi giranî lê diqewimin.
Lehengên muteesib: Yek ji temayên ku di piraniya filmên Yılmaz Güney de tê dîtin, karakterên mêr in ku bi tundî girêdayî ramana baviksalarî ne û taybetmendiyên jiyana eşîrî nîşan didin. Bi Tirkî ji bo pênasekirina van mêran peyva “Maço” tê bikaranîn. Maço ew kes in ku bi agahiyên dogmatîk ên pergala baviksalarî rabûne û derbarê maf û cihê jin û zarokan ê di nav civakê de xwedî hizrên nenormal in. Ev karakter tundî û ramana paşverû temsîl dikin ku nikarin ligel civakên derveyî eşîra xwe li hev bikin. Maço, tundî û zextê ji tebeqeya jorîn a civakê vediguhêzin kesên di bin xwe de jî û wekî neynikeke civakî tevdigerin. Yilmaz Güney van karakteran wekî fîgurên sembolîk nîşan dide ku nekarîne pergala paşverû û kevneşopî ya serdema xwe li roja îro biguncînin. Di fîlma Sürüyê de, karakterên wekî Hemo, Mewlûd, hemû zilamên malbata Amînayê, di fîlma Yolê de bav û birayên Zînê, di fîlma Umutê de Cebar mînakên van maçoyan in.
Termînal, wesayît û rê: Di fîlmên arabesk de pir caran bikaranîna wesaîtên veguhastinê yên wekî trên û mînîbusan, îstasyonên trênan û termînal û di heman demê de wekî temayekê rê û rêwîtiya berdewam, jiyana Kurdên li herêma başûrê rojhilatê Anatolyayê dijîn temsîl dike ku her tim koçberî û rêwîtiyek heye. Belê, gelek kesên di fîlman de têne nîşandan bi salan teserif dikin û ji xwe re minîbus an jî kamyonekê dikirin û ligel muzîka arabesk, nexş û perdeyên li kenar û paceyên wesayîtan û kulîlkên çêkirî diçûn seferê. Muzîka arabesk ku wek muzîka mînîbusê jî tê binavkirin, ne tenê cureyeke muzîkê bû, di heman demê de çand û şêwaza jiyanê jî hilgirtibû. Ev wesayît li Tirkiyeyê bi peyva “Dolmuş”ê tên binavkirin û tê wateya wesayîtên li bajar û navbajaran veguhastinê dikin. Ev têgeh ji bo wesayîtên veguhastina komî yên qerebalix û erzan tê bikaranîn. Di jiyana rojane de pir tên bikaranîn û bi giştî kesên kêmdahat û li derbajaran dijîn van wesayîtan tercîh dikin. Ev dîmen, ciyawaziyên xurt ên çandî û aborî yên di civakê de dupat dikin û ev mekan û wesayît bi xwe dibin nîşana cudahiya nasnameyê ya di navbera “xwe” û “yên din” de. Ev cudahiya di navbera şêniyên xizan (xwe) yên ku li mînîbusan siwar dibin û kesên dewlemend (yên din) yên ji çîna jorîn ku bi wesayîtên şexsî rêwîtiyê dikin, ciyawaziyên çînayetî û şêwejiyanê dupat dikin. Bêşik ev mekan û wesayît xwedî çanda xwe ya taybet in û di piraniya fîlmên Güney de ev muzîkjenên gerok dema muzîka xwe îcra dikin xuya dibin. Stran û muzîkên wan, wekî temsîla nasnameya kêmîneyên etnîk û pirçandiyê roleke watedar digirin ser milê xwe. Melodiyên di van sehneyan de pir caran tên dubarekirin wekî motîfa muzîka giştî ya fîlman derdikevin pêş. Bi taybet di fîlmên Yol û Sürüyê de mînakên vê yekê pir in. Ev hêmanên muzîkal amûrên giring in ku atmosfer û asta hestyariyê ya fîlman bihêz dikin. Hema bêje di hemû fîlmên Güney de ev mekan û wesayît bi giranî tên dîtin. Giringiya vê mijarê ew e ku rewşa civakî ya çînên kêmdahat û kêmderfet nîşan dide ku neçar in her carê bi van wesayîtên veguhastinê biçin û bên.
Fîlmên Güney, rexneya civakî û trajediya şexsî tîne ba hev û perspektîfeke berfireh pêşkêş dike. Her wiha, dînamîkên malbatî yên di fîlmên wî de, gelek caran karakterên dûrî kodên civakî dijîn derdixînin pêş. Bo nimûne di fîlma Yolê de parçebûna pênc jiyan û pênc malbatan tê nîşandan. Mijarên wekî pirsgirêkên aborî û civakî, girtîgeh, qaçaxçîtî, dizî, feqîrî, dizî û pêşdaraziyên etnîkî yên xurt û zehmetiyên ku karakter dijîn radixe ber çavan.
Hilweşîna nirxên malbatî: Em di piraniya fîlmên Yılmaz Güney de perçebûna malbatan a ji ber sedemên cûrbecûr ên wekî xizanî, girtîgeh, qaçaxî, koçberî, pêşdaraziyên baviksalarî û hwd. dibînin. Hema bêje ne mimkin e ku mirov di berhemên wî de rastî temsîla van parçebûn û jihevdûrketinên malbatî neyê. Filmên wî ji aliyê temsîlkirina têkoşînên takekesî û pirsgirêkên civakî ve xwedî perspektîfeke berfireh e. Parçebûna avaniya malbatên di fîlmên wî de, bi giştî xwe dispêre zehmetiyên jiyana kesên ku aliyên marjînal ên civakê dijîn. Ev ne tenê xeta yan jî nakokiyên şexsî ne, di heman demê de ji ber sedemên civakî û aborî jî ev cudabûn û parçebûn diqewimin. Fîlmên Güney, rexneya civakî û trajediya şexsî tîne ba hev û perspektîfeke berfireh pêşkêş dike. Her wiha, dînamîkên malbatî yên di fîlmên wî de, gelek caran karakterên dûrî kodên civakî dijîn derdixînin pêş. Bo nimûne di fîlma Yolê de parçebûna pênc jiyan û pênc malbatan tê nîşandan. Mijarên wekî pirsgirêkên aborî û civakî, girtîgeh, qaçaxçîtî, dizî, feqîrî, dizî û pêşdaraziyên etnîkî yên xurt û zehmetiyên ku karakter dijîn radixe ber çavan. Ev pirsgirêk bi temaya sereke ya fîlmê newekheviya civakî û vederbûnê re rasterast eleqedar in û karîgeriya hûrgiliyên tevlihev ên jiyana karakteran, rabirdûya wan û şert û mercên civakî yên li van pirsgirêkan tên dupatkirin. Di fîlma Sürüyê de jî dîmenên hevşabûna Silo bi jinekê re, ji temsîla zayendî wêdetir, wekî nîşaneya kêfxweşiyên derewîn ên jiyana bajarî ye. Jina ku bi lingekî xwe seqet e, amade ye ku xizmeta her kesên nûhatî bike. Lê ew jinik di dawiyê de hemû pereyên Silo didize. Ev karaktera jin ji zayendê zêdetir semboleke siyasî û civakî ye.
Nîşandana şîdeta siyasî: Şîdeta hikûmetê ya li dijî hemwelatiyên xwe û tundiya komên siyasî yên li hemberî hev, di fîlmên Sürü, Duvar, Umut û Yolê de bi awayekî eşkere tên nîşandan. Dîmenên kuştin û terorê, zindan û di encama vê de sehneyên tundûtûjiyê, beşek ji temsîla terza arabesk ya di sînemayê de ye.
Sterîlîzasyon: Eger di berhemên sînemagerên ermenî yên li Tirkiyeyê de temsîla sterîlîzekirina mêran bi wateya qirkirina Ermeniyan, di fîlmên fîlmçêkerên Kurd de ev nîşana bêhêziya siyasî û civakî ya kêmîneyên marjînal e. Forma wê ya herî eşkere di fîlma Sürüyê de tê dîtin. Lehenga fîlmê Berîvan ku di dema ducaniyê de zarokên wê ji ber diçin, ne tenê pirsgirêkeke tibî ye, ew di heman demê de temsîla bêhêziya wan kesan e ku nikarin biaxivin ku Gayatri Spivak jî bi heman awayî pênase dike. (5)
Xemgînî, xerîbî û travma: Melodiya xemgîn û dengê şînê di fîlmên arabesk de mîrateya muzîka arabesk e. Xemgîniya ku ji dengê muzîkê tê bihîstin, xemgîniya sirgûn û koçberiyê bi awayekî nostaljîk (6) tîne bîra mirov. Muzîka arabesk ku çîroka êş û tunebûna wan kesên ku ji rabirdûyê bêpar û dahatûya wan nediyar vedibêje, nîşaneya veqetîn, tirsa dûrketina ji koka xwe û travmayê ye. Melodiya xemgîn a arabesk ku qedera mirovên di rêwîtiyeke bêdawî de di navbera jiyan û mirinê de mane dibêje, alegoriya nasnameya mirovên êşdar e ku jiyana wan ji bergeha sînemagerên Kurd hatiye teswîrkirin. Dibe ku sedema vê wekheviya ecêb a di navbera muzîka bluesê ya reşikên Amerîkayî û muzîka arabesk de ew be ku her du jî nasnameya kêmîneyên di civakê de îfade dikin û ji heman şêwaza performansê û xemgîniya mezin xwe têr dikin.
Encam
Di bin serdestiya polîtîkayên Kemalîst de bi şêweyên cûrbecûr zextên siyasî û civakî jî di nav de qedexeya li ser çand û hunera kêmîneyan li Tirkiyeyê û teşwîqkirina muzîka gelêrî ku wek muzîka dewletê tê binavkirin -ku bi gotina Spivak asîmîlasyona çandî ye- hewla tepeserkirina dengê bindestan hat dayîn. Di vê kontekstê de şêweyekî muzîka gelêrî ya bi navê muzîka arabesk derket holê ku bi şîroveya Homi Bhabha ev dikare wekî berxwedana li dijî muzîka dewletê bê dîtin ku di navbera kolonî û kolonyalîstan de diyalogekê diafirîne ku vegêraneke nav-çandî afirand. Ev celeb muzîk hem di warê parastina nasnameya çandî de bûye xwedî roleke giring hem jî derfetên wê yekê pêk anîne ku bingeha sînemayeke nû ya protest û eşkerekirinê bê danîn. Yılmaz Güney di sînemaya Tirkiyeyê de bi bandora çanda arabesk têgehên nû yên wekî lehengê fanatîk, marjînalbûn, hilweşîna nirxên malbatê, serdestiya şîdeta siyasî û travmaya civakî bi kar anîn û pêşengiya afirandina nasnameyeke nû kiriye. Sînemageriya Yılmaz Güney ne tenê ji bo sînema û sînemagerên Tirk, di heman demê de ji bo derhênerên Kurd ên peyrew jî bûye model ku li her çar aliyê Kurdistanê û li diyasporayê derhêneriya filmên Kurdî dikin.
Çavkanî
Arslan, Savaş (2011), Cinema In Turkey. A New Critical History, Oxford University, 319 Pages.
Barbalet, J. M. (1985) Power And Resistance. The British Journal Of Sociology, Vol. 36, No. 4, Pp. 531-548.
Belge, Murat (1990). Toplumsal Degişme Ve Arabesk. Birikim, 16-23.
Byrne, Eleanor (2009). Homi K. Bhabha. Hampshire And New York: Palgrave
Dadak, M. Zeynep (2015) A Maudlin Cinema: Arabesk Film And Culture In Turkey.New York University, Proquest Dissertations Publishing, 2015. 3740783
Elal, Mustafa Eray (2013). The Child In Arabesque Films Marmara University Thesis Collection
Giddens, Anthony (1979) Power, The Dialectic Of Control And Class Structuration” In Giddens And Mackenzie, Social Class And The Division Of Labour, Cambridge: Cambridge University Press.
Ginsburg, Shai (2010). “Signs And Wonders: Fetishism And Hybridity In Homi Bhabha’s The Location Of Culture. The New Centennial Review 9, 3, 229-250
Gökhan Kuzucanlı، Ekrem Çelikiz (2019) Arabesque Music And Stage Period In Turkish Cinema Sanat ve Dil Araştırmaları Enstitüsü. Page Range: 799-809
KIRI, Ali Murat (2014). Birth And Development Of Arabesque In Turkish Cinema. Gümüşhane Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, 2 (3), 90-117. DOI: 10.19145/Guifd.72556
Metin Kasim, H. Deniz Atayeter (2012) Social Realism In The Turkish Cinema In The 1960’S. Gumushane University E-Journal Of Faculty Of Communication, Vol 1, No 4
Özgür, İren (2006). Arabesk Music In Turkey In The 1990s And Changes In National Demography, Politics, And Identity. Turkish Studies. Volume 7, 2006 - Issue 2. Pages 175-190
Ponsford, Nicole. (2014) Film Theory And Language. Media.Edu. Media.Edu.Retrieved4
Stokes, Martin (1989) Music, Fate And State: Turkey’s Arabesk Debate. Middle East Report No.160 (Turkey In The Age Of Glastnost), 27-30•
Têbînî:
(1) Adnan Menderes (1899-1961) yekem serokê dewleta Tirkiya nûjen bû ku bi awayekî demokratîk ji aliyê gel ve hat hilbijartin. Di navbera salên 1950-1960î de serokwezîrê Tirkiyê bû û di sala 1946an de yek ji damezrînerên Partiya Demokrat bû. Piştî derbeya leşkerî ya 1960î, ji desthilatdariyê hat dûrxistin û di dadgeheke şoven de cezayê darvekirinê lê hat birîn.
(2) Derhêner û senarîstê tirk Metin Erksan (1929 - 2012) Fîlma wî Havîna Ziwa (1964) Xelata Hirça Zêrîn a 14emîn Festîvala Fîlman a Berlînê wergirt. Erksan di vî fîlmî de bi perspektîfeke civakî û modernîst, kategoriya evîna ji zayenda dijber re di çerçoveya çîroka aloziya di navbera du gundiyan de dike.
(3) Beyond the Nights (1960) bi vî fîlmî ji Festîvala Fîlman a Stenbolê xelata baştirîn senaryo wergirt.
(4) Gecekondu, Taxên Gecekonduyê ne parçeyên ku li bajarên mezin ên Tirkiyeyê û derdora wê cih digirin, lê ji aliyê fîzîkî û civakî ve ji hemû bajaran cuda ne. Piraniya niştecihên wê koçberên gundî ne ku rasterast ji gund koçber bûne an jî piştî ku li bajarekî piçûk ê devera koçberiya xwe dimînin, xwe gihandine van zozanên derdora metropolê. Şebek sitargeh an xaniyên nizm in ku bêyî rêzikname û destûrên avahîsaziyê, bê destûr û bêyî mafê xwedîkirina axê têne çêkirin. Bi gelemperî piştî avakirina kondoxanan her çiqas nifûseke mezin tê de dijîn jî demeke dirêj ji tu binesaziya bajarî, avahî û îmkanan sûd wernagirin.
(5) Teorî û têgeha Gayatri Spivak e ku behsa şiyana axiftina jêrdestan dike (Can the Subaltern Speak?).
(6) Xemgînî bi kêfxweşiya tişt, kes û rewşên berê ve girêdayî ye. Hesreta hestyarî û hestyarî ya li hember rewşek rabirdûyê, yek ji aliyên wê yên sereke jî hesreta xurt a ji bo bajarê xwe ye. Di destpêka sedsala 20. de, nostaljî wekî bêdewletbûna mirovan a erdnîgariyê hate şîrovekirin.
[1]