Dünya sineması içinde 1925 yılını bir vatan olarak Kürdistan’ın ekranda tanınma ve tanımlanma yılı olarak kabul edebiliriz sanırım… Grass: A Nation Battle For Life 1925 Bakhtiari Tribe Of Persia adlı belgesel dört Amerikalı sinemacının antroplojik amaçlarla- Aryan ırkının izlerini keşfetmek üzere kamerayı Kurdistan’a sokmuş oldular. Antropoloji kolonileşmeye eşlik eden bilimlerden biri mi? Kurdistan’a geçmek için ilgili tarihte Angora’ya uğramak gerekir. Angora kalesinin içinde yavru bir köpek, kervan çalışanları ve film ekibi bekleşmektedir. Arabistan ve Kurdistan seyahati için hazırlıklar yapılır.

Filmin adında Persia dışında her sözcük Kürt ve Kürdistan’a dairdir. Grass, hayatımızdır. Çayır hayattır. Çayırın peşindeyiz. Dipdiri. Nation; 200 yıldır nation adlı çayırı arıyoruz otlamak için. Life(hayat)ı Kurdistan denen çayırı dağlar aşarak, nehirler geçerek aramaktayız; bu arayışımızdır hayat. Kurdistan’ı bulacağız. O bizim nehrimiz, o bizim dağımız, o bizim çayırımızdır.
Bu arada kameranın Kurdistan’da Türkler tarafından MK’un Kurdistan gezilerini kayda aldığını ardından Türkiye şehirlerinde halka gösterildiğini biliyoruz. Bu filmleri izleyen Şex Said’in yeğeni Vate dergisinde Malmisanij ile yaptığı söyleşide söz konusu filmleri sürgün edildikleri Edirne’de izlediğini belirtmektedir. Edirne’de sürgün yıllarında filmi gittiği okulda izlediğini Malmisanij’a aktarmıştır. Dolayısıyla Amerikalılardan evvel MK’un sömürgeci Türk kamerası Kurdistan’a girmiş sanırım. Bu arşivin Mimar Sinan Üniversitesinde restore edilen filmler arasında olduğunu tahmin edebiliriz. İran’ın da Şah gezileri sırasında Kurdistan’a uğradığını tahminlerimiz arasında belirtmekte fayda var. Şam ve Bağdat elindeki Kurdistan kayıtları görsel, arkeolojik bulgular kısmen Kürtler tarafından görülebilir bir biçime sokulabildi. Bu verileri inceleyecek uzmanların, Kürt uzmanların yetişmesi devlet olmasına bağlı .

Sömürgecilik Nazizm ile doruklarına ulaşmıştır. Bu kelimeyi dünyanın her yeri için -Türkiye dahil- ırkçılığı anlatmak için ortak bir kavram olarak kullanacağım. Daha yaygın isimleri kullanmak anlaşılır olmayı sağlayabilir. Kapitalizm vahşeti faşizm doruklarına vardığında tek selam, tek bayrak, tek meydan bulmuştur. Yaşasın ulu önder(lik)! Ulu öndere hizmete hazır önderciklere de bakacaktır elinde kamera ile Kürtler. Tekrar edelim; Irkçılık için tek sözcük kullanacağım: Nazizm.
Bu tanınma ve tanımlama sömürgeci bir pencereden işgalin meşrulaştırılmasına hizmet etmiştir. Kameranın Kürdistan’a girişi bir işgal eylemi olarak gerçekleşmiştir. Askeri, siyasi işgal sinema ve daha sonra televizyon, radyo olmak üzere her türlü araçla tamamına erdirilmek için kullanılmıştır.
Sömürgeciler için her araç işgali meşrulaştırmak için savaş makinesi olarak iş görmüştür. Grass (1925) Amerikalıların Kurdistan’ı tanıma heyecanı ile zorlu şartların üstesinden gelerek çekilen bir film. Sömürgeci bir bakış açısı ile filmi yaptıklarını ileri sürmek haksızlık olur. Kamera nesnel bir tavırla, her kişiye, mekâna, hayvana, ıramağa, dağa saygınlığını teslim ederek ilerliyor. Ne Türkler ne Araplar ne de Kürtler aşağılanmadan kayda alınıyor. Antropolojî ve Etografik heyecan baki kılınıyor belge filmde…

Kamera Kürtlerin eline geçinceye kadar epey zaman gerek. Kürtlerin eline kamera; Türk, Fars ve Arapların setinden geçerek gelecektir. Bu setlerin tozunu yutmuş her Kürt biraz Türk, biraz Fars, biraz Arap etkisindedir. Bu etkiden sıyrılmak kendi devletine kavuşma çabası ile kamerayı tutmaktadır Kürdün eli. Yılmaz Güney kamerayı Kürtler için kullanan ilk eldir . Onun eline kamerayı Türkün seti sunacaktır. Yeşilçam.

Yılmaz Güney bu setin tozunu yutmuştur ama o tozu tükürmüştür sömürgeci devletin yüzüne, gözüne. Sömürgecilerin kafasına kurşun sıkacağı zaman kansere yenik düşmüştür. O hasta haliyle elleri sırtında bağımsız sosyalist birleşik Kurdistan için başını dik tutabilmiştir Paris’teki Newroz kutlamalarında yaptığı konuşmada.

Yeşilçam sinemasında etkisinden kast ettiğim unsurlar şunlardır: Öykünün ve karakterlerin kurulumu sömürgeci perspektifin amaçladıkları ile paralel yürütülmüştür.

Türk devlet düşüncesinin etkisi ile yapılan filmleri; doksan sonrası ortaya konan Kuzey Kürdistan Kürd sineması içinde de izlerini görmek mümkün olmaktadır. Bu unsurların bazlarını açmaya ve anlamaya çalışacağım. Bu çabayı Sebahattin Şen, Yılmaz Özdil ve Welat Raminazad yazıları ile beslemenizi önerebilirim.

Kuzey Kürdleri düşman algısını kaybettiklerinde ortaya çıkan Türklük ile uzlaşama arayışlarına hizmet eden bir dinamik ile sinema üretimi olmaktadır. Türk devletini reddeden bir anlayışla ya da karşıt cepheden Kürt ve Kürdistan varlığından yola çıkamayan bakış; acıyı da komediyi de Türklük ile uzlaşma arayışı biçiminde gerçekleştirmektedir. Bu uzlaşı Türk olmayı reddedememekten tutalım, Türk devletini reddedememeye kadar genişleyen bir biçimde seyretmektedir.

Sömürgecilerin kamerasında, kaleminde Kürtler nasıl anlatılmıştır? Filmlerin; Kürtleri cahil, sapık, kaba, çocuk, salak göstermesi sömürgecilik fikriyle bakmanın ilk izleri durumundadır. Doksan sonrası filmlerde adım atıp devlete cevap veren Kürtler çoğu zaman cahilliklerini korumakta yahut sessiz bir saflık ahmaklık içinde gösterilmektedirler. Ülkeleri işgal altında olan bir millet olmaktan çok kendi devletlerinin kötüleri tarafından şiddete maruz kalan insancıklar durumundadırlar. Bu da ulusal kurtuluş mücadelesi veren bir millet olmaktan çok var olan devletin vatandaşlığına teşne bir varlığın insan haklarına indirgenen ağlamaklı bir duruşu şeklinde filmlere taşınmasına neden olmuştur.

Mağlup ve mazlum bir biçimde yansıyan Kürt aslında kendisini aramaktan dolayısıyla kimliğini tanımlamaktan, bulmaktan uzaktır.
Her bir parçada ayrı ayrı her kürdün yüzü Ankara çoğu zaman İstanbul, Tahran, Şam, Bağdat’a dönük olmaktadır. Doksan sonrası iki ana dinamik bu durumu ters yüz etmeye başlar. 1992 yılı ile beraber Kürdistan, Amerikan’ın hava saldırılarına kapatılmasıyla koruma altına alınır. Aynı yıllarda Kürtlerin dört ana akstan gelen ulusal direnişi, kendisini filmlere de yansıyan belirgin tematik ortaklıklara götürmektedir. Bu tematik ortaklıklar çoğu zaman yenilgilere dolayısıyla acılara tanıklık etmekten öteye her bir direniş savaşçısını görünür kılmaktan mahrumdur.

Filistin Kurtuluş Ordusu bir cephe olarak ortaya çıktığında ilk faaliyetlerinden biri sinema kurumunu oluşturmak olmuştur. Godard gibi dünyaca ünlü devrimci sinemacıların dahi desteğini esirgemediği bu kurum ile hem ulusal direniş dünyaya taşınabilmiş hem de Elia Süleyman gibi önemli Filistinli yönetmenlerin ortaya çıkmasını sağlamıştır.
Türk sineması içinde Kürtlüğün kuruluşu Sebahattin Şen’in, Gemideki Hayalet (2019) adlı çalışmasında çözümledikleri bu anlamda yol gösterici olacaktır. Şen ve Barış Ünlü Türklük çalışmalarına ışık tutan değerli kitaplarıyla bu bağlamı kuran sanırım üçüncü kuşak eleştirmenler olarak adlandırılabilirler.

Türklük eleştirisi ilk kuşağı İttihat Terakki içinde Kürt kurucular tarafından dile getirilmiştir. Kürdistan gazetesi, bu anlamda eleştirilerin bütünlük kazandığı somut mecra olmuştur. Kürdistan fikrinin de vücut bulduğu bu ilk dönemi kısaca ele almak günümüze gelene değin geçilen kavramsal mesafeyi görebilmemiz açısından değerlidir. Bu eleştiriler 1800 yılları ile başlayıp kesintisiz devam eden sömürge karşıtı ulusal kurtuluş mücadelesinin de ışığında incelemek yerinde olacaktır. Kurdistan 200 yıldır sömürge karşıtı örnek bir savaşı kapitalizme ve onun aşağılık uşaklarına karşı vermektedir. Kendi geleneksel kodlarını koruyarak ortaya çıkarmaya çalıştığı adalet anlayışı kapitalist canavarlara ve onun jandarması durumunda olan kulak kesen, baş koparan, vajinalarımızı kurutup tespihlerine imame yapan katil sürüsüne karşı durduğu sürece onuru inşa etmeye devam etmektedir.[1]